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中国藏学研究中心西藏文化博物馆在开馆之初推出的绘画展品中，展出了一套七张十四幅的藏族传统唐卡绘画量度组画（图1-14）。这套组画均为白描勾线，尺寸相同。其中一张无图像，为藏文题记，共二十八行。其他六张双面均绘有图像，同时在上下端都书写有一行藏文题记。 这套组画的展出，不仅对于进一步了解和研究传统造像量度理论和实践具有重要的学术意义，同时对于今天如何在传统的基础上推陈出新，也具有一定的指导意义。下面，本文就这批组画的题记及其内容、所依据的经典、学术界有关造像量度的不同讨论和其他相关的问题进行一些介绍和讨论。 一、题记及其内容 这套组画的题记有三种形式。第一种为整套组画的导论，共两面二十八行；第二种为尊像和量度题记，六张十二幅，每面两行，共二十四行；第三种为页码。除一张作品外，其余各幅都标有页码（与传统藏文经典一样，只在正面标写，背面无），分别为2、9、13、15、16和20页。题记均为藏文行书。 1、导论题记导论题记书写于第二页正反两面。其中第1行书写于标题之上，为声律学内容，书体为草体，与其他部分不同。第2、5两行为兰扎体梵文，第3、6行为梵文的藏文转写。最后一行与正文无关，只有三个字，为blamayar，不知是否为人名，待考。 图1题记 图2题记 汉文大意： 数劫以来，智慧醇美的甘露浇灌出的莲枝中央，开满了慈悲的花蕊，向所有这些恩重如山的喇嘛上师们顶礼。自古以来，菩提心枝繁叶茂，花团锦簇，描绘千枝名相之善德使圆满的佛祖如意宝树欣欣向荣。对此供奉和念想，立即就能获得无上共同成就之宝，任运妙化之神力，以及所有怒相和静相神灵之加持。用身、语、意三门虔诚地礼赞一切佛陀、无上菩萨和声闻、独觉之众，请用慈悲永远恩被终生。诸佛加持之因圆满成熟，法行不可思议，永远驻世之时，众生之福德之劫即圆满到来。虔诚顶礼无畏王，首次描绘佛祖释迦牟尼佛的无上精美之像。影坚王所作水影像和珍珠像等也精美绝伦。高寒艰苦、难以教化的清凉之地（雪域），至今仍然享受着李敬、吞米·桑布扎从五明渊源之地天竺吸收文明之恩德。自雪域人主松赞干布以来，在此就逐渐形成了细眉长眼、耳大垂轮的尼婆罗绘画等，而后形成的多巴·扎杰、门塘和钦孜画风无与伦比。生于洛扎地方的门拉·顿珠应受到特别的礼赞。工巧明为五明之一，为身、语、意之依怙。各种显密经典反复提及其创作之标准，但时下不解胜义、草率妄为之风颇为盛行。根据佛祖所述造像量度，门塘和钦孜等大师引领创作出了绘画之范本。尽管智者们看法不一，犹如难以捉摸的浮云，但此清爽之风掠过湖面，使智慧的莲花春意盎然。正如《白琉璃》典籍注疏对创作身、语、意依怙的造像量度所进行的批驳一样，在此将其精华刊布于后。 从这段导论中我们可以清楚知道两点与本套造像量度画本直接相关的重要资讯：其一，这套造像量度画本是按照《白琉璃》有关造像量度的内容绘制；其二，其目的是试图批驳其他一些量度，用画本的形式建立一个通行的造像量度标准。于是在导论之后，这套画本给出了各个量度的标准和画本。 2、尊像和量度题记内容按照题记和这套画本页码的顺序，画本所给出的尊像和量度标准依次如下： ?第九页，正面上部题记：“第一大量度”； 下部：“一百二十指金刚萨埵庄严像量度”。 背面上部：“第一大量度”； 下部：“一百二十指三身合一无庄严像量度”。 图3金刚萨埵庄严像量度 图4三身合一无庄严像量度 ?页码缺，正面上部题记：“第一大量度”；下部：“一百二十指密集金刚庄严像量度”。 背面上部：“第二大量度”；下部：“一百二十指《根本续》所述胜乐金刚无庄严像量度，带一拃坐垫”。 图5密集金刚庄严像量度 图6胜乐金刚无庄严像量度 ?第十三页，正面上部题记：“第二大量度；下部：“一百二十指时轮金刚无庄严像“带一拃坐垫”。 背面上部题记：“第二大量度”；下部：“一百二十指胜乐金刚无庄严像，带一拃坐垫”。 图7时轮金刚无庄严像度量 图8胜乐金刚无庄严像度量 ?第十五页，上部题记：“第二大量度”；下部：“一百二十指喜金刚庄严像，带一拃坐垫”。 背面上部：“第二大量度”；下部：“一百二十指胜乐金刚头像量度”。 图9喜金刚庄严像度量 图10胜乐金刚头像量度 ?第十六页，上部题记：“第三大量度”；下部：“一百一十九指半菩萨头像”。 背面上部：“第三大量度”；下部：“一百一十九指半比丘尼吉祥式千手千眼观世音菩萨庄严像”。 图11菩萨头像度量 图12观世音菩萨庄严像度量 ?第二十页，正面上部题记：“第三大量度”；下部：“一百一十九指半文殊菩萨童子庄严像”。 背面上部题记：“第四大量度”；下部：“一百零八指度母头像”。 图13文殊菩萨庄严像度量 图指度母头像度量 二、《白琉璃》所述造像量度系统 此套造像量度画本导论中提到的《白琉璃》经典，应为第司·桑结嘉措（-）的名著《白琉璃·除锈》。 第司·桑结嘉措在西藏传统文化史上可谓是一位大家，精通大小五明。从八岁开始，就师从五世达赖喇嘛等清代名重一时的大师学习佛学、因明学、声明学、医方明、工巧明、修辞学、辞藻学、韵律学、戏剧学和星象学等大、小五明，一生著作等身。年完成历算名著《普氏历演算法·白琉璃》之后，为了答覆相关学者提出的质疑，于年完成了这一名著《白琉璃·除锈》。作者在该着中阐述的绝大多数问题都与艺术及其量度无关，只是在最后部分谈到了艺术和造像量度的源流和发展，并阐明了自己的见解，从而形成了一个完整的造像量度系统。 《白琉璃·除锈》将量度系统分为8个方面： 1、第一大量度为诸佛量度，纵量和衡量相等，为指，为贤劫千佛、三十五佛、无量光佛等五方佛、普贤、金刚勇识、无量寿佛等诸佛量度。同时指出，塑像与绘像不同，多5指，即绘像指，塑像指。并且以释迦牟尼佛为例，主要根据《戒生经》和《时轮经》对立像和坐像的量度进行了详细的阐释。 2、第二大量度为怒相神灵量度，纵量和衡量相等，为指，系时轮金刚、胜乐金刚、喜金刚等无数怒相和仙人怒相神灵之量度。同时，以《根本续》胜乐金刚为例，对该量度进行了详尽阐释。 3、第三大量度为菩萨像量度，为10拃12指，即指之量，纵量和衡量相同，系四臂观音、文殊菩萨等和释迦牟尼菩萨像等一切菩萨像之量度。 4、第四大量度为佛母量度，纵量和横量相等，各指，为度母、大随求父母、尊胜佛母、白伞盖佛母、妙音天女、叶衣佛母、金刚亥母、狮面佛母和空行佛母等类一切佛母，以及天女、龙女、静相星宿和香音神等像之量度。同时，以度母和金刚亥母为例,对该量度身体各个比例进行了详细阐释。 5、第五大量度为明王护法量度，其量度标准，各家说法不一，在此主张8拃96指之量，同时以黑色阎魔敌、金刚橛、大威德金刚和退敌吉祥天女等像为例，详细解说了这一量度。一切勇武怖畏的粗短神灵之像均属此量度。 6、第六大量度为侏儒量，为6拃72指，以宝帐怙主、象鼻天、部多为例进行了详细解释。 7、第七大量度为有情众生和人像等量度。 8、第八大量度为金刚跏趺时的各种量度。 《白琉璃·除锈》所阐述的上述造像量度系统，主要依据是《戒生经》、《时轮经》这两大经典及其注疏，同时结合了《集行论》和《黑色阎魔敌续》等其他一些典籍，而不是人所共知的、专门讨论造像量度的经典“三经一疏”，即《佛说十拃量度经》或《舍利弗请问经》、《佛说造像量度经》、《绘画量度经》或《梵天定书》和《佛说造像量度经疏》。同时在此基础上，参照和沿用了门拉顿珠的造像量度系统。 15世纪西藏门塘画派的鼻祖门拉顿珠在其著作《佛像造像量度明晰如意宝珠》将造像量度分为10种，分别为：1、僧装等觉佛和化身佛量度，2、转轮王装束的报身佛和化身佛量度，3、怒相仙人相的诸转轮怙主量度，4、静相菩萨、明王等神像的量度，5、金刚亥母等佛母量度，6、大梵天、帝释天等世间天王量度，7、夜叉、罗刹等忿怒相量度，8、象鼻天、侏儒量神量度，9、声闻、独觉佛量度（包括人的量度），10、人坐式量度。 通过二者比较，不难发现，二者的分类不仅非常接近，而且某些类别的量度解说基本一致。二着不仅引证的是同一经典《集行论》，而且都主张侏儒量应为六拃量度。对于人像的量度标准，亦即门拉顿珠的第九种量度和第司·桑结嘉措的第七大量度，二者的解释也非常接近。两着不仅引证的文献相同，观点也保持一致。不仅如此，第司·桑结嘉措在论述其他种类的量度时，也曾直接引用门拉顿珠的观点。也正因如此，这套造像量度画本在导论中对门拉顿珠给与了特别高的评价和赞誉。 不过通过二者的比较也可以清楚地看出二者之间的分歧。二者之间的最大、也是根本的不同指出在于，门拉顿珠主张佛像的量度为一百二十五指，而第司·桑结嘉措则认为有画像和塑像之分，即塑像量度为一百二十五指，而画像量度则为一百二十指。而这一分歧渊源于《戒生经》和《时轮经》中的不同说法，也正是第司·桑结嘉措试图解决的问题。实际上，这一分歧并非仅仅是门拉顿珠与第司·桑结嘉措二人之间的分歧，而是当时学术界的焦点分歧。《白琉璃·除锈》中有关造像量度的论述即针对于此。对于这一目的，第司·桑结嘉措本人毫不讳言。 由此可知，按照第司·桑结嘉措著作《白琉璃·除锈》造像量度系统绘制的这套造像量度画本，毋庸讳言，与第司桑结嘉措的目的一样，也是为了建立一个标准的造像量度系统。 三、造像量度的分歧 藏传佛教造型量度较为复杂，至今也没有形成一个高度统一的量度标准。自造像量度经典传入之后，在藏传佛教艺术史中陆续形成了两种主要的量度传统，一种为经典传统，而另一种则为临摹传统。这两种传统在创作中互相交织在一起，有时很难明确划分。其中后一种在艺术上具有重要的价值，是具体艺术家个人风格因素的重要标志之一。遗憾的是，这一传统在相对统一、严格的佛像创作要求中没有能够形成强大的系统，而在经典传统占据的藏传佛教佛像创作史中只留下了为数不多的零星记载。据记载，临摹传统主要是指艺术家对现成著名佛像作品的临摹而形成的，这些量度在经典传统中没有记载。近代著名佛学家和艺术家荣塔·罗桑塘却嘉措（-）曾在他的著作《工巧明美饰量度明示》中就曾认为佛像量度中的“六拃度和三面量两种量度，就是藏族大师们根据以前造像量度完美的印度佛像而成”。藏族历史上不少著名的艺术大师，诸如门塘画派和噶玛噶止画派鼻祖也曾临摹过中原内地、印度、尼泊尔和克什米尔等地的佛像作品。这种临摹并非完全仿照，其间融入了艺术家对作品的理解和不同的个人感受，是艺术家风格的体现。 与此同时，经典传统来源不一，理解不同，从而产生了不同的观点。其来源除了《大藏经》中保存的上述“三经一疏”之外，更多相关经典大都保存在密宗部分典籍之中。在密宗典籍中，除前述著名的《戒生经》和《时轮经》外，常见的尚有《集行论》、《黑色阎摩敌续》、《黑色阎摩敌及其注疏》和《文殊根劫》及《四座续》等经典。历史上，在这两大经典造像量度系统中，传统似乎更加依赖于各个密宗典籍的相关造像量度规定。对此，一些西方学者在研究佛像量度时认为，“三经一疏”的量度传统除《佛说十拃造像量度经》外，并没有对后世陆续成型的各个量度系统和实际创作带来影响，这些经典只局限在学者内部讨论，而并未对艺术家产生影响。 正是在临摹传统和经典传统的影响之下，随着藏传佛教艺术创作活动的深入，开始形成了不同的造像量度系统。据目前所知，其中形成最早的量度系统为13世纪布顿大师的十一种量度系统。随后又形成的各种不同量度系统，主要有八世噶玛巴活佛米居多杰（－）的十一种量度系统、门塘巴·门拉顿珠的量度系统、陈卡瓦·贝丹罗追桑波的五种量度系统和隆多喇嘛·阿旺罗桑（－）的四种量度系统。其中以门塘画派鼻祖门拉顿珠的量度系统最为有名、影响也最大。 其中各家最大的不同和争论的焦点在于如何正确理解《时轮经》和《戒生经》记载的不同，因为大多数造像量度系统都以这两大经典系统作为自己的理论基石。佛陀量度究竟是以《时轮经》为准，还是以《戒生经》为准，这一问题在历史上展开了数场笔墨论战，一直未能分出胜负，绝大多数学者都试图弥合这一差异。显而易见，第司·桑结嘉措的《白琉璃·除锈》中的造像量度系统即是出于这一目的。他提出，《时轮经》中的指的量度只实用于部分佛像的创作，即只适合于雕塑中的佛像创作，而非绘画中的佛像创作。《戒生经》规定的指的量度才是绘画中佛像创作遵循的量度标准。即绘画中佛像量度为指，而在雕塑中佛像量度为指。这一主张很快得到了部分赞同，至少是得到了官方的支持。清代宫廷大清内阁掌译番蒙诸文西番学总管仪宾工布查布（约－）的著作《佛说造像量度经并附续补》就支持他的说法。他在文中采纳了桑结嘉措的主张，并且作出了在造型艺术形式上最为合理的解释。他说，由于“夫胎偶（即指雕塑）者，有骨肉之相，因以凸高显露，故皮面须加每拃上半指也”。换言之，由于绘画是一种趋于平面的造型艺术，而雕塑是一种三维空间的立体造型艺术，因此雕塑量度比绘画中的量度要多一些。 但是，第司·桑结嘉措的这一理论也遭到了部分学者和艺术家的反对，许钦大师即是其中突出的代表。他坚持认为佛像的身高应为指，而非指，即每拃加半指。许钦大师是16世纪著名画家桑结拉旺的侄孙，从小就随其父亲学习绘画，熟悉八世噶玛巴活佛米居多杰传承下来的造像量度系统。通过长期的研究，他认为门塘巴的理论同他所接触到的藏文译本中关于印度的造像理论最为吻合，同时认为陈卡瓦的理论及闸塘巴的理论也基本吻合。他认为第司·桑结嘉措的理论源于陈卡瓦著作中的一个小注，该注说雕塑中的佛像量度为指，而绘画中的佛像量度为指。正是这一互相矛盾的解释为后来持续不绝的量度之争制造了依据。 实际上，从文献和西方学者近年的研究来看，第司·桑结嘉措的量度尽管得到了官方的认可，也未能有效地规范整个藏区的佛教艺术创作，而许钦大师的观点也同样未能得到藏传佛教艺术界的一致赞同。部分学者和艺术家仍然按照自己对经典的理解或遵循某一认同的量度来治学或进行创作。随后隆多喇嘛和米庞嘉措这两位清代藏族史上著名大师的观点对此给出了一个很好的注脚。前者将指作为佛陀身量的标准，并且一直在艺术实践中沿用至今；而后者在认为《时轮经》和《戒生经》关于佛陀身像量度之间没有本质区别的同时，则在艺术实践中采用《戒生经》量度系统。与此同时，门塘画派的量度系统在近代艺术家中似乎也有广泛的市场。 值得提及的是，艺术家在实际艺术实践中并不以上述经典中的量度比例作为创作的标准，而是更多的运用流传的粉本进行创作。 四、其他相关问题 美中不足的是，西藏文化博物馆推出的这7张《白琉璃》造像量度画本并不完整，从而引发了一系列难以解决的问题。从现存展品看，除其中一张未标页码外，其余第2、9、13、15、16和20张画本不连续，同时从藏文页码或序号的标示规律来看，难以确定整套画本究竟由多少幅画作组成。更为重要的是，由于第一页和最后一页的缺失，而在现有题记中又没有关于此套画本的作者、时代和创作地点的清楚记载，因此对于这些在艺术史上具有重要意义的问题的解决带来了诸多难题。尽管如此，我们从《白琉璃》的成书年代和画本风格等信息中仍能发现一些相关的蛛丝马迹。 1、关于画本创作的年代 关于《白琉璃·除锈》一书的成书年代，学术界并无争议，都认为成书于土龙年，亦即年。由于西藏文化博物馆展出的造像量度画本按该著造像量度体系绘制而成，因此其创作时间应在年之后。换言之，《白琉璃》造像量度画本创作的时间上限为年。 正如前述，尽管第司·桑结嘉措的造像量度系统和藉此创作的造像量度画本的目的是试图建立一套通行的标准或规范，从而使所有或绝大多数艺术家遵循，但仅靠个人或部分群体的学术声望，这一目的很难实现。在大多数情况下，必须借助政府的行政力量才能真正推行。第司·桑结嘉措正好具备这一条件。当时，他本人为西藏地方政府即噶厦政府的第司。第司是一个位高权重的重要职位。自年初设始，至年废止，西藏地方政府一共任命了7位第司。第司·桑结嘉措为第五任第司，于-年在位。《白琉璃·除锈》一书就是年他在任期间完成的。因此，我们有理由推定，正如《白琉璃》造像量度画本《导论》题记所述，在造像量度方面，第司·桑结嘉措鉴于“时下不解胜义、草率妄为之风颇为盛行”，在吸收前人相关理论的基础上，推出了一套造像量度系统，并将之付诸于画本，以利通行。此即《导论》结尾部分所指，“正如《白琉璃》典籍注疏对创作身、语、意依怙的造像量度所进行的批驳一样，在此将其精华刊布于后”。因此，《白琉璃》造像量度系统及其画本的出台，带有西藏地方政府官方的性质。也正因如此，他的这一系统得到了清代中央政府相关机构的支持，清代宫廷大清内阁掌译番蒙诸文西番学总管仪宾工布查布就是一个很好的例证。 如果上述推定成立，这套画本应该创作于—年期间或此后。 2、关于创作地与画家 此套造像量度画本除一页两面为《导论》题记外，其余6张12幅均为相关诸佛菩萨的白描像(图3-14)。每一幅画像都体现出扎实的造型和线描功底，创作达到了炉火纯青的地步。显而易见，技艺如此高超、娴熟的艺术精品一定出自大师手笔。《导论》题记尽管并未留下大师们的名字，但它反复提到门塘画派和钦孜画派的名字并对其多有赞誉。藉此推之，这些画作应出于门塘画派或钦孜画派大师的笔下。 这两大画派自15世纪诞生以来，经过数代艺术家们的努力，逐渐成长为西藏名声显赫的重要画派。到17-18世纪，这两个画派更是大放异彩。此时，尤其是在五世达赖喇嘛和第司·桑结嘉措时期，陆续对拉萨的哲蚌寺、大昭寺、小昭寺和布达拉宫等系列重要的寺院和宫殿进行了维修和扩建，其中的艺术工程，亦即壁画和雕塑的创作无一不是由这两大画派的艺术家们领衔承担的。显然，他们的才华得到了西藏地方政府和各大寺院的认同，并成为他们所资助的艺术工程的主要创作者。因此，像造像量度画本这样具有标准性、规范性和指导性的画作也极有可能出自他们的手笔。 与此同时，《导论》题记书写字体也与这一地域特征吻合。《导论》题记是用草体书写的，这是西藏地区比较喜爱的书体之一。 更为重要的是，第司·桑结嘉措曾经组织画家对他成书于年的《蓝琉璃》医学组作绘制了79幅彩色唐卡挂图。该著对藏族古代医学名著《四部医典》进行了详尽的注释和扩充，被称为《四部医典》的标准注本，所配置的唐卡挂图也被称之为《四部医典》挂图而沿用至今。据文献，这批唐卡挂图系由门塘画派当时名重一时的著名画家洛扎·丹增诺布大师等人创作于年。大约在-年间，洛扎·丹增诺布等画家就一直在布达拉宫进行创作，其中红宫历代达赖喇嘛画传唐卡和壁画、司西平措大殿历代达赖喇嘛本生画传和有关五世达赖喇嘛密传的唐卡都与他相关。这组唐卡共23幅,其中4幅作品已由西藏自治区文物管理委员会正式公布，分别为仲顿巴、萨钦、心性安息观音和松赞干布。这批作品显示出高超的艺术水平，堪称这一时期西藏唐卡作品的杰作。与中国西藏文化博物馆展出的这12幅造像量度画本相比较，两者线描难分伯仲，均显示出纯熟的勾线技巧，显然为大师手笔。 综合上述，尽管目前难以确定这批造像量度画本的确切创作者，但从造像量度画本的线描水平、《导论》题记内容及其书写风格，尤其是第司·桑结嘉措曾邀请门塘画派著名大师洛扎·丹增诺布等当时西藏著名大师参与创作《蓝琉璃》医学唐卡挂图的创作并在第司·桑结嘉措去世之前完成等情况推测，我们有比较充分的理由相信：这批作品是在拉萨由门塘画派或钦孜画派的大师们领衔创作而成的。 五、尝试性结论 西藏文化博物馆推出的这12幅造像量度画本是按照第司·桑结嘉措的名著《白琉璃·除锈》中的相关造像量度系统创作而成的。画本的目的与《白琉璃·除锈》中所建立的造像量度系统的目的一样，是为了统一或规范藏传佛教艺术创作。正是出于这一目的，桑结嘉措或其他相关机构邀请和组织了西藏当时最为活跃的门塘或钦孜两大流派的大师领衔创作这一组画，并于-年或此后时期完成，而且完成于-年间的可能性更大。 熊文彬：藏族，中国藏学研究中心学术委员会委员、历史研究所研究员。发表了大量有关藏学研究的论著。 邢继柱：每个人都有正确的审美标准 赞赏 |
